Materiały z Terenu

Stanisław Nogaj, urodzony 3 listopada 1978 roku w Brzozowie; zam. Stara Wieś 746a; konstruktor instrumentów – lir korbowych.

 

Wywiad przeprowadzony 24 kwietnia 2016 roku, w Starej Wsi gdzie znajduje się pracownia lirnika.

 

Sylwetka.

Lirnik, twórca lir i pedagog. Budową lir zajmuje się od 2001 roku. Budowy instrumentów muzycznych uczył się w pracowni Pana Stanisława Wyżykowskiego. Podczas spotkania w 1997 roku zauroczył się brzmieniem liry, a przede wszystkim niezwykłą osobą Mistrza. Po wielu spotkaniach w pracowni został jego uczniem i przez prawie trzy lata zdobywał tam wiedzę i pracowałem pod okiem Pana Stanisława. W 2003 roku otworzył własną pracownię, w której skupiał się głównie na budowie lir, od kopii lir dziadowskich aż po instrumenty współczesne. Obecnie, wzbogacony o nowe doświadczenia i pomysły, skupia się na tworzeniu instrumentów bardzo rozbudowanych, dających muzykom coraz większe możliwości, również z wykorzystaniem wbudowanej elektroniki. Instrumenty jego wykorzystywane są przez muzyków wędrownych, pieśniarzy, dziadów – lirników, muzyków instrumentalistów, w muzyce folkowej, eksperymentalnej i jazzowej, jak również jako eksponaty w muzeach.

 

Jest absolwentem Akademii IGNATIANUM w Krakowie. Swoją wiedzę wykorzystuje również w działalności edukacyjnej, prowadząc wspólnie z Mistrzem Stanisławem Wyżykowskim lekcje, prezentacje instrumentów i warsztaty nauki gry na lirze oraz spotkania wprowadzające w historię lirnictwa w Polsce. Jego działalność została udokumentowana w pracy dyplomowej autorstwa Darka Trzcińskiego Podtrzymywanie lirnictwa w Polsce. Stanisław Wyżykowski, Stanisław Nogaj – sylwetki, budownictwo, wykonawstwo. Występuje on również z Zespołem Muzyki Dawnej Vox Angeli. W 2013 roku uczestniczył w programie Instytutu Muzyki i Tańca „Szkoła Mistrzów Budowy Instrumentów Ludowych”, którego celem była nauka budowy liry korbowej, nauka pieśni oraz gry na lirze korbowej. Wspólnie z Barbarą i Maciejem Bator oraz Stanisławem Wyżykowskim w 2014 roku rozpoczęli nowy cykl spotkań pod nazwą „Podkarpackie Spotkania Lirników w Haczowie”, w kolebce polskiego lirnictwa

 

 

Historia Stanisława Nogaja.

Jest dosyć wczesna pora dnia, świeci słońca stąd towarzyszy nam pozytywna energia. Pan Stanisław zapytany o swoją historię opowiada chętnie i bardzo szczegółowo:

Urodziłem się w Brzozowie chociaż rodzice mieszkali w Starej Wsi od dawien dawna. Początki, mówiąc o instrumentach sięgają jeszcze szkoły podstawowej gdzie zauroczyłem się się gitarą. Uczyłem się sam, kilka chwytów pokazał mi brat i w którymś momencie rozbiłem gitarę mojego brata. Ona jest zresztą tutaj bo niedawno odnalazłem ją na strychu i stwierdziłem, że muszę naprawić tę gitarę, żeby brat się nie dowiedział. Ta próba była niezupełnie udana ale pociągało mnie jak ten instrument jest zbudowany, jak go naprawić, to była ósma klasa. To był pierwszy moment kiedy pomyślałem że budowanie instrumentów było by ciekawe. Koleje losu tak się potoczyły, że skończyłem Technikum Drzewne w Miejscu Piastowym, to trochę po branży bo to budowa drewna, technika obróbki drewna. Z perspektywy czasu moja droga fajnie się układała, nabierałem doświadczenia w kierunku drewna nawet o tym nie wiedząc. W szkole dopytywałem się o politury, drewno rezonansowe i techniki związane z instrumentami chociaż profesorowie niewiele potrafili mi powiedzieć bo byli bardziej ukierunkowani na meblarstwo czy renowację. Pod koniec tej szkoły poznałem p. Stanisława Wyżykowskiego dowiedziałem się, że naprawia instrumenty. Zawiozłem do niego inną gitarę i jak wszedłem do pracowni, pierwsza myśl jak zobaczyłem pracownię i zacząłem z nim rozmawiać, że z takim człowiekiem pracować i robić takie rzeczy to było by marzenie. Pamiętam to jak dzisiaj jak go poznałem, zobaczyłem instrumenty. Tak zacząłem przywozić o niego różne inne instrumenty do naprawy, też po to żeby pobyć u niego, porozmawiać, zobaczyć jak buduje instrumenty, podpatrzeć jak to wszystko wygląda. I tak co jakiś czas go odwiedzałem.

 

 

Edukacja. Praca. Studia.

Wyjechałem na studia pedagogiczne do Krakowa (Pedagogika Opiekuńczo Społeczna na Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie), studiowałem zaocznie, więc przyjeżdżałem tutaj i pracowałem też w okolicy, w warsztatach terapii zajęciowej jako muzykoterapeuta w Starej Wsi a później prowadziłem pracownię stolarską przy Domu Pomocy. Ciekawiło mnie taka praca, na zasadzie wspólnego muzykowania, bycia z dźwiękiem. Zanim jeszcze zacząłem te studia, zacząłem pracę w studio nagraniowym w Krakowie, gdzie miałem kontakt z realizatorami, muzykami, fajne doświadczenie. Nie jestem wykształconym muzycznie. Szukałem swojego miejsca i w którymś momencie stwierdziłem, że pojadę do Wyżykowskiego zapytam czy nie zechciał by mnie uczyć robić ludowych instrumentów i też gry przy okazji.

 

Spotkanie z mistrzem Wyżykowskim.

Pan Stanisław Wyżykowski z Haczowa oczywiście przyjął młodego ucznia Stanisława Nogaja na praktyki i tak zaczęła się przygoda i historia z kontynuacją tworzenia lir korbowych i ludowych instrumentów. Było to trochę wariackie, wszyscy pukali się w głowę, że będę robił jakieś liry. Zresztą nikt nie słyszał o lirach. Owszem było duże ryzyko ale z perspektywy czasu wiem że to była dobra decyzja. To był rok 2001 jak zacząłem naukę budowy w Haczowie. Dojeżdżałem do pracowni Wyżykowskiego prawie 3 lata.

Bardzo miło wspominam czas spędzony z Wyżykowskim. To nie była taka stricte nauka, mieliśmy dużo czasu na rozmowy, nawet na pośpiewanie,na pobycie ze sobą. To wszystko się przeplatało i nie było sztywną nauką. Jego nic nie goniło, był na emeryturze i miał chęć żeby przekazać komuś swoją wiedzę i nadal budował instrumenty. Tym bardziej że w tym czasie nie było nikogo kto budował te instrumenty. Miał wcześniej uczniów z Uniwersytetu z Woli Sękowej wtedy jeszcze ze Wzdowa ale żaden z nich nie poszedł w tym kierunku. Więc jak się pojawiłem, byłem chyba takim światełkiem w tunelu dla niego a ja bardzo tego chciałem, więc fajnie nasze drogi się zeszły. Można powiedzieć, że było to trochę zrządzenie losu, że się spotkaliśmy. Nadal się spotykamy. To 15 lat jak uczę się budować te instrumenty. Staram się dopieszczać każdy detal. Od 12 -13 lat buduję sam. Oczywiście cały czas konsultuję z Wyżykowskim pewne rzeczy, pokazuje mu nowe rozwiązania, które zrobiłem. Cały czas na stopie przyjacielskiej, mimo różnicy wieku gdzie on ma teraz 89 lat ja 38. Jest to fajna ciekawa relacja. Razem wyjeżdżamy na targowiska instrumentów, na różne prezentacje.

 

 

 

Historia liry korbowej.

Początki tego instrumentu sięgają XI wieku. Pierwszy instrument jaki został skonstruowany był bardzo duży, prawie 2 metrowy i nazywał się Organistrum (pierwsza nazwa do liry) był to prosty instrument ale dwuosobowy. Trzymały go na kolanach, jedna osoba kręciła a druga grała melodię. Instrument ten przeobraził się i do XIII wieku była to skrzynka prostokątna, zminimalizował się do jednej osoby i zachowało się mnóstwo wzorów tych XIII wiecznych instrumentów- symfonium. I ten układ jednoosobowy utrzymał się właściwie do dzisiaj, oczywiście w różnych wzorach i designach ale przez wieki w każdej epoce tam gdzie ta tradycja grania lirze była popularna (np. we Francji, na Węgrzech ) każdy z nich nabrał swojego wyglądu. Te węgierskie nawiązują do kształtu gitary klasycznej, wydłużonej, rozciągniętej. Instrumenty francuskie szczególnie XVII / XVIII wieczne to były instrumenty najczęściej lutniowe i przepięknie ozdabiane kością słoniową, masa perłową po prostu cuda. Instrument francuskie były doprowadzone do perfekcji jeśli chodzi o estetykę i również o brzmienie. Jeśli chodzi o instrumenty z naszych regionów czyli Polski i Ukrainy instrumenty tutaj nabrały takiego prostego charakteru stąd ten lirnik dziadowski, dziad lirnik. Był proty miał najczęściej trzy struny , jedną melodyczną pozostałe burdonowe. Najczęściej „rzęził” czasem nie stroił dokładnie, ciężko było wydobyć czyste brzmienie instrumentu bardziej to był akompaniament do pieśni wędrownych, chociaż są opisy że lirnicy polscy grywali do tańca, w dużym artykule dr Zbigniewa Przerembskiego o tym jak lirnik grał 3 doby do tańca i z wycięczenia zmarł. Na mojej stronie są dwa artykuły o lirach.

 

Oto szczegółowy tekst, który znajduje się na stronie internetowej Stanisława Nogaja www.lirakorbowa.pl :

Lira korbowa to rodzaj mechanicznej fideli, w której koło poruszane za pomocą korby pełni role "wiecznego smyczka", struny melodyczne są skracane za pomocą tangentów a melodii towarzyszy dźwięk strun burdonowych. Najstarszy źródłem opisującym lirę korbową jest traktat Quomodo organistrum construatur zachowany w XIII-wiecznym rękopisie. Autorstwo i miejsce powstania traktatu są niepewne pierwotnie przypisywano go Odonowi de Cluny, później Odonowi de Saint-Maur-des-Fosses czy autorowi anonimowemu. Za miejsce powstania przyjmuje się opactwo benedyktyńskie w Cluny lub któryś z innych klasztorów tej reguły. Niepewne jest również pochodzenie samej liry korbowej, klasztor benedyktyński może bowiem być miejscem skonstruowania instrumentu względnie tylko jego adaptacji. Na wczesnych wizerunkach lira korbowa wówczas nazywana organistrum ma pokaźne rozmiary, grało na niej dwóch muzyków, jeden kręcił korbą, drugi obsługiwał tangenty. Z czasem korpus stawał się coraz mniejszy i wystarczał jeden grający. Termin symphonia odnosi się do instrumentu który wszystkie struny wraz z kołem i tangentami miał umieszczone w prostokątnej skrzynce z której wystawała korba i klawisze do skracania strun. Określenie lira korbowa jest terminem instrumentologicznym. W Polsce nazywano ten instrument tradycyjnie lirą, lirą kręconą, dziadowską, żebraczą, wiejską.

Z DZIEJÓW PRAKTYKI LIRNICZEJ NA ZIEMIACH RZECZPOSPOLITEJ - Zbigniew Jerzy Przerembski (tekst artykułu zamieszczony za zgodą autora)

Lira korbowa w swojej długiej historii wiązała się z różnymi rodzajami muzyki, służyła różnym stanom i warstwom społecznym. W średniowieczu wykorzystywana była zarówno w religijnej polifonii, jak i świeckiej monodii. Towarzyszyła twórczości epickiej (chansons de gęste) i lirycznym pieśniom prowansalskich trubadurów i żonglerów. Pod koniec średniowiecza zaczęła opuszczać mury klasztorów, kościołów i uniwersytetów. Straciła znaczenie praktyce kościelnej, ale nie w szeroko pojętej muzyce religijnej — grano na niej w czasie pielgrzymek, świąt kościelnych, towarzyszyła religijnym misteriom. Wzrastać zaczęła jej rola w muzyce świeckiej, zwłaszcza tanecznej. Była instrumentem minstreli, żebraków i ślepców. W XVII w. fukcjonowała już jako instrument przede wszystkim ludowy. Arkadyjskie idee, XVIII-wieczna moda na wiejskie, pastoralne nastroje spowodowała zainteresowanie lirą we francuskich kręgach dworskich. Wykorzystywano ją w muzyce operowej, baletowej kameralnej (głównie w XVIII w., niekiedy jednak i później). Wiążą się z nią nazwiska takich twórców jak Espirit Philippe Chedeville, Nicolas Chedeville, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Vojtech Jirovec, Ignaz Joseph Pleyel, Gaetano Donizetti, Zygmunt Krauze, Edward Sielicki. Lira korbowa należy więc do instrumentów związanych zarówno z muzyczną praktyką ludową, jak profesjonalną (w tym drugim przypadku zwykle w odmianach zmodyfikowanych pod względem budowy, możliwości muzycznych, stroju i skali. Nie wiadomo, czy w dawnej Polsce występowała też w profesjonalnej postaci, czy może w dworskich kapelach grali na ludowej lirze muzycy wiejskiego pochodzenia.

Lira korbowa, według niektórych badaczy, mogła występować w Polsce już w średniowieczu. Nazwa „lira", zapewne odniesiona do innego instrumentu (być może północnoeuropejskich kanteli, pojawia się bardzo wcześnie, około 629 r. w dotyczącej 595 r. wzmiance greckiego historyka Theophylaktosa Simokattesa o Słowianach nadbałtyckich. Interpretując inny zapis kronikarski Aleksander Poliński przypuszcza, że lira korbowa mogła wchodzić w skład instrumentarium zespołu muzycznego Aldony, żony króla Kazimierza Wielkiego. Zdaniem Aleksandry Szulcówny, zapisani obok innych muzyków w regestrach skarbowych dworu króla Władysława Jagiełły „citaristes ruthenis” (cytarzyści ruscy) mogli być lirnikami, kobziarzami lub bandurzystami. Źródła średniowieczne są jednak pod tym względem niepewne, gdyż wymienia się w nich jedynie nazwę instrumentu (i to nie zawsze w postaci najczęściej spotykanych w średniowieczu pojęć „organistrum” lub „symphonia”, co wobec niejednolitej wówczas terminologii i oznaczania jedną nazwą całych grup instrumentów daje różne możliwości interpretacyjne.

Pierwsze pewne wiadomości o lirze korbowej pochodzą żalem dopiero z XVII w. Pierwszy jej polski opis nie dotyczy jednak rodzimego instrumentu. Samuel Maskiewicz, uczestnik polskiej interwencji politycznej i militarnej w Rosji po śmierci cara Fiodora, syna Iwana Groźnego, bywał na weselach w domach moskiewskich bojarów, gdzie w 1611 r. miał okazję usłyszeć lirę korbową. Zamieścił później w swoim pamiętniku jej ogólny i niejednoznaczny opis, z którego dowiadujemy się, że miała około 10 klawiszy, które były umieszczone przy szyjce instrumentu. Z drugiej polowy XVII stulecia (1660 r.) zachowało się nazwisko lirnika Zygmunta Parzyckiego, członka kapeli przy warszawskim dworze magnackiego rodu Sapiehów. W wydanym w 1667 r. dziele Jana Amosa Komeńskiego Orbis sensualium pictus... znajduje się opis niektórych instrumentów muzycznych, w tym także liry korbowej. Opis ten (w języku polskim, łacińskim, francuskim i niemieckim) ilustrowany jest miedziorytem zatytułowanym Muzyka instrumentalna, na którym pod nr. 23 wyobrażono lirę korbową (z klawiszami umieszczonymi z boku instrumentu). Z pierwszej połowy XVIII w. przetrwało nazwisko lirnika z Makowa w Beskidzie Zachodnim (dzisiejszy Maków Podhalański), dzięki zeznaniom złożonym w 1736 r. przez schwytanego herszta zbójników Józefa Baczyńskiego z nieodległej Makowa Skawicy (dzisiejsze Skawce). Lirnik ten, nomen omen zwany Gabrielem Lirą, przygrywał do tańca Baczyńskiemu i jego kamratom w Sidzinie koło Jordanowa. Z 1778 r. pochodni miedzioryt Daniela Chodowieckiego przedstawiający m.in. grającego lirnika.

Od XVII w. lira korbowa pojawia się jako instrument ludowy w twórczości poetyckiej, w tekstach kolęd, pastorałek i jasełek. Jednak dopiero dwa wieki później w związku z charakterystycznym dla epoki romantyzmu i modernizmu zainteresowaniem ludem i jego kulturą stalą się częstym rekwizytem zarówno w poezji (na przykład Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego, Ludwika Kondratowicza, Teofila Lenartowicza), jak i prozie (Henryka Sienkiewicza). dramacie (Stanisława Wyspiańskiego), malarstwie i grafice (Jana Matejki, Jacka Malczewskiego, Kajetana Wincentego Kielisińskiego, Michała Elwiro Andriollego, Józefa Ignacego Kraszewskiego, Wincentego Smokowskiego, Wandalina Strzałeckiego, Franciszka Kostrzewskiego), a nawet ceramice (Franciszek Szewczyk).

W literaturze romantyzmu lira i lirnik często symbolizują poezje lub poetę, wieszcza, proroka. Wyrazem tego jest między innymi nazywanie poetów romantycznych lirnikami. Ludwik Kondratowicz, znany pod literackim pseudonimem jako Władysław Syrokomla, obwołał się na przykład „limikiem wioskowym", zaś Teofila Lenartowicza zwano „lirnikiem mazowieckim”. Dziewiętnastowieczne malarstwo i literatura (szczególnie obraz Matejki oraz Beniowski czy Sen srebrny Salomei Słowackiego) przyczyniły się do utrwalenia legendy sławnego, uważanego za proroka lirnika ukraińskiego Wernyhory, autora mistycznych przepowiedni losów Polski”.

Przede wszystkim jednak w XIX stuleciu opisy liry korbowej zaczynają pojawiać się w pracach folklorystów i etnografów. Należy tu zwłaszcza wspomnieć dzieła Oskara Kolberga. W niektórych (tomach jego Ludu i Obrazów etnograficznych znaleźć można dłuższe lub krótsze wzmianki na temat liry, mimo że instrumenty muzyczne nie byty przez niego traktowane jako odrębny przedmiot badań”. Swoje uwagi na temat tego instrumentu Kolberg częściowo oparł na pracach Kazimierza Władysława Wójcickicgo”. Dziewiętnastowieczne źródła literackie, ikonograficzne, folklorystyczne, mimo że stosunkowo niezbyt liczne, dają jednak ogólne wyobrażenie zarówno o samej lirze, jej wyglądzie, rozpowszechnieniu, jak i o lirnikach, ich praktyce muzycznej, okolicznościach towarzyszących grze, wykonywanym repertuarze, wreszcie społecznym i ekonomicznym statusie muzyków. Bardziej szczegółowe dane dotyczące budowy instrumentu zawiera dopiero tekst Jana Karłowicza zawierający opis liry ukraińskiej, eksponowanej na warszawskiej „Wystawie muzyczno-artystycznej" w 1888 r., do którego dołączono przedstawiający ten instrument rysunek Tadeusza Dowgirda.

Najwięcej informacji na temat budowy liry dostarczają zachowane egzemplarze instrumentów pochodzące z ostatnich 200 lat (przeważnie z XIX w., gdyż lira korbowa wyszła z tradycyjnego obiegu na ziemiach polskich przed I wojną światową, pojawiając się później jedynie sporadycznie). Ten stosunkowo krótki — w porównaniu ze źródłowo potwierdzoną zachodnioeuropejską historią liry - przedział czasowy utrudnia obserwację zmienności budowy instrumentu w perspektywie historycznej. Z kolei istniejąca do dziś relatywnie niewielka liczba instrumentów, często o niepewnej proweniencji, uniemożliwia prześledzenie tych zmian w zależności od przynależności regionalnej zachowanych zabytków. Pewne ogólne spostrzeżenia można odnieść jedynie do regionu południowo-wschodniego, jako że z niego właśnie pochodzi większość znanych dziś egzemplarzy.

W XX w. lira korbowa jest już na ziemiach polskich rzadkością. Niekiedy pojawiaj się o niej wzmianki w literaturze pięknej (na przykład u Jarosława Iwaszkiewicza). Informacji o ostatnich lirnikach można także spotkać w czasopismach (o czym niżej). Dwudziestowieczne badania nad tym instrumentem są w Polsce nieliczne. Ogólne informacje na temat liry zawierają prace Kazimierza Moszyńskiego, Zdzisława Szulca i Mariana Sobieskiego. Najwięcej uwagi poświeciła lirze Anna Bednarska-Kopeć, autorka nieopublikowanej monografii tego instrumentu, a także opartych na tej pracy artykułów.

Współczesne modyfikacje liry korbowej dotyczą bądź jej konstrukcji, poszerzania możliwości muzycznych, wzbogacania strony estetyczno-wizualnej, bądź też polegają na kopiowaniu, rekonstruowaniu historycznych modeli instrumentu. Pierwsza z tych tendencji przejawia się w instrumentach Stanisława Wyżykowskiego z Haczowa koło Krosna, drugą reprezentuje Stanisław Mytczak ze Swjęcan koło Biecza, Wiktor Grochocki z Dębnik na Kurpiach, Adam Królikowski z Żywca, Andrzej Kuczkowski z Warszawy. Niektórzy z twórców sięgają po wzory obce (w 1977 r. Stanisław Mytczak zbudował lirę wykazująca. pewne cechy konstrukcyjne lir węgierskich).

W siedemnastowiecznych i późniejszych tekstach kolęd i pastorałek na lirze (a także na piszczałkach, fujarkach, dudach, skrzypcach, basach, kobzie, bandurze, drumli) grają pasterze, z kolei w większości pieśni ludowych, źródeł literackich, ikonograficznych, etnograficznych jest ona atrybutem lirnika.

W bardzo zróżnicowanym, wielowarstwowym środowisku żebraków, dziad, a zwłaszcza dziad—lirnik należał do warstwy najwyższej. Wiele wiedział o rzeczach świętych, znał „skuteczne" modlitwy i zabiegi magiczne, umiał leczyć, sporządzać lecznicze mikstury, znał się na ziołach, dużo wiedział o świecie, nauczał i moralizował, znal legendy, a w końcu śpiewał i grał. Jeśli był ślepcem, to - jak wierzono - miał jeszcze dar duchowego widzenia rzeczy teraźniejszych i przyszłych. Niekiedy pełnił różne jawne lub tajne (np. wywiadowcze czy polityczne) misje. Wszystko to wzmagało jego prestiż. Określenie „dziad" nie odnosiło się ani do jego wieku, gdyż nie musiał być starcem, ani do stanu żebraczego, ponieważ jakkolwiek żył z datków, to jednak wspieranie go uważane było za pewnego rodzaju powinność. Szacunku przysparzała mu więc względna zamożność, jak również fakt, że osiągał ją chwaląc Boga.

Lirnicy dzielili się na osiadłych i wędrownych. W pierwszym przypadku funkcjonowali zazwyczaj w najbliższej okolicy zamieszkiwanej miejscowości, mogli też utrzymywać się z innych źródeł. Dziad wędrowny przemierzał znaczne odległości. Traktował swą działalność jako zawód, który cenił i z którego był dumny. Jeśli miał syna, dążył zwykle do przekazania mu swojej wiedzy i umiejętności. Wywodzenie się z lirniczej rodziny było powodem do dumy. Środowisko wędrownych lirników było dobrze zorganizowane. Istniały korporacje działające na wzór cechów rzemieślniczych (zwłaszcza na Ukrainie). Zapewniały one młodym adeptom naukę tego zawodu (kończącą się formalnym i komisyjnym sprawdzianem umiejętności), wyznaczały lirnikom obszary działalności (aby zapobiec nieporozumieniom powodowanym konkurencją). Korporacje te, zrzeszające zwłaszcza ślepców, miały charakter zamknięty, stąd też lirnicy chcąc zapewnić synom dziedziczenie zawodu i przynależności do korporacji, nierzadko oślepiali ich w dzieciństwie. Jan Stanisław Bystroń podaje, że w miasteczku Siemieżew pod Słuckiem w końcu ubiegłego stulecia była szkoła, w której kandydatów na lirników (jednym z warunków przyjęcia było widoczne kalectwo) uczono starych modlitw, śpiewów, gry na lirze i dialektu żebraczego, którym posługiwali się wówczas, gdy nie chcieli być rozumiani przez osoby postronne. Po sześcioletniej nauce następowało uroczyste wyzwolenie. W Siemieżewie mieściła się także siedziba korporacji, w której - podobnie jak w szkole - szczególnie wielkim poważaniem cieszyli się ślepcy; zwykle spośród nich wybierano starszego korporacji i nauczycieli szkoły.

W Polsce dziad mógł prać nie tylko na lirze, lecz także na innych instrumentach, na przykład na dudach, a później (w XX w.) czysto na harmonii. W dawnej Polsce popularność dud była duża, a gra na tym instrumencie musiała przynosić spore dochody, skoro w 1578 r. sejm Rzeczypospolitej nałożył na dudziarzy podatek w wysokości 14 srebrnych groszy rocznie, co równało się analogicznej opłacie od wodnego młyna, Podatek ten (później jeszcze zwiększony) obowiązywał aż do drugiej polowy XVIII w. Zdaniom Stanisława Nyrkowskiega fakt ten był przyczyną tego, iż wędrowni dziadowie dopiero po upadku Rzeczypospolitej zaczęli grywać na dudach. Wcześniej bowiem, chcąc umknąć płacenia podatku, obywali się bez instrumentu.

Lirnicy odbywali pielgrzymki do świętych miejsc kultu chrześcijańskiego, przybywali na odpusty, targi i jarmarki, śpiewali i grali pod kościołami, na cmentarzach i w karczmach, odwiedzali chłopskie chaty, szlacheckie dwory, miasteczka, a nawet duże miasta. Wszędzie byli chętnie przyjmowani, zapraszani na uczty, rodzinne i doroczne uroczystości. Repertuar wykonywany przez samego lirnika lub przez towarzyszącego mu chłopca - adepta dziadowskiego fachu - dostosowany był do okoliczności: pieśni religijne, historyczne dumy, od których zaczynali śpiew, ballady, niekiedy pieśni o treści społecznej, jak i piosenki taneczne (na wschodzie często kołomyjki), którymi zazwyczaj kończyli swój występ. Pieśni religijne szczególnie często tematycznie wiązały się z żywotami świętych. Na wschodzie Polski (podobnie jak na Ukrainie) były to przede wszystkim pieśni o św. Mikołaju, w Polsce centralnej - o św. Stanisławie, ale także o Łukaszu Ewangeliście, Jerzym, Wawrzyńcu, Franciszku, Antonim, Rochu, św. Helenie, Dorocie czy Katarzynie.

Bardzo często w repertuarze występowały, zwykle związane z miejscem kultu pieśni maryjne, kierowane na przykład do Matki Boskiej Częstochowskiej, Gidelskiej czy Poczajowskiej; śpiewano też o Męce Pańskiej, sądzie Bożym, pieśni postne, pogrzebowe, także parodie kolęd. Częstym tematem dum były wojny z Tatarami i Turkami: śpiewano o Kamieńcu Podolskim, zwycięstwie pod Wiedniem, królu Janie III Sobieskim. W XIX w. weszły do repertuaru pieśni o cesarzu Napoleonie i księciu Józefie Poniatowskim.

Dziewiętnastowieczne zapisy tych pieśni znaleźć można przede wszystkim w dziełach Oskara Kolberga, w których są umieszczone w osobnych grupach jako pieśni dziadowskie {niekiedy ze wzmianką, że mogły być wykonywane przez lirników). W tomach Pokucie (cz. 2.) i Wołyń Kolberg podał kilka przykładów melodii granych na lirze, w tym instrumentalne „przegrywki" (interludia). Zawarł tam również informację o trzech możliwościach stroju strun burdonowych: oktawowym, kwintowym i kwartowym.

Drogi rozprzestrzeniania się liry korbowej na ziemiach polskich możemy badać dopiero od XIX w., gdyż w zasadzie dopiero począwszy od tego stulecia zachowały się wzmianki źródłowe lokalizujące praktyką gry na (tym instrumencie i same instrumenty w konkretnych regionach (z. XVII i XVIII w. zachowały się tylko wspomniane wyżej wiadomości na temat lirników z warszawskiej kapeli księcia Sapiehy i z Makowa w Beskidzie Zachodnim). O lirze lub lirniku mówią zanotowane przez Kolberga teksty pieśni ludowych z Krakowskiego, Kieleckiego, Mazowsza, Kaliskiego, Poznańskiego. Spotykanych na Mazowszu lirników opiewa w swoich wierszach Teofil Lenartowicz. Niewiele wzmiankują na ten temat inni badacze folkloru. Karo Kurpiński podaje, że w Sandomierskiem tańczy się przy dźwiękach liry. O ostatnim lirniku, który śpiewał i grał w gospodach i na ulicach Warszawy, często nie znajdując już jednak słuchaczy i zarobku, przegrywając konkurencję z katarynkami, pisze Kazimierz Władysław Wójcicki. Kiedy ów lirnik zmarł (w 1820 r. lub nieco wcześniej) jego instrument posłużył do rozniecenia ognia w domu ubogiej rodziny, u której mieszkał. Wójcicki nadmienia też o istnieniu ślepych lirników w Hrubieszowskiem, a Karol Milewski stwierdza, że lirę korbową można niekiedy zobaczyć w okolicach Krakowa.

Ksiądz Józef Gacki wspomina Jakóba Rolaka urodzonego w okolicach Świętego Krzyża w Górach Świętokrzyskich (słynnego już od średniowiecza miejsca pielgrzymek). Rolak był synem żebraczki i od dzieciństwa przebywał wśród żebraków w Iłży. Będąc od urodzenia kaleką (prawdopodobnie z krzywicą rąk), prowadził przez jakiś czas ślepego lirnika (gdzieś po wschodniej stronie Bugu), po którym odziedziczył instrument. Odwiedzał później liczne miejsca kultu chrześcijańskiego. Słuchano go chętnie tak w Iłży, jak i w okolicznych wsiach i dworach. Grał i śpiewał pieśni nabożne i „światowe". Niekiedy rozweseleni chłopi zmuszali go nawet do gry ponad siły, co było przyczyną jego śmierci w 1849 r. Oskar Kolberg stwierdza, że miedzy „dziadami żebraczymi”, którzy włóczyli się w Płockiem, byli także lirnicy. O potwierdzanej przez starych ludowych muzykantów aktywności lirników na Kurpiach jeszcze w latach 1850—1860 pisze Adam Chętnik. Zdaniem Jana Chorosińskiego, w połowie ubiegłego stulecia lirnicy działali na terenie .Sandomierskiego, Kieleckiego i Radomskiego, docierając nawet do osad w Puszczy Sandomierskiej, Świętokrzyskiej i Kozienickicj. M. Kapuściński opublikował tekst pieśni o św. Helenie śpiewany przez ślepego lirnika z Zakrzówka koło Podgórza (Krakowskie). Ze wschodnich rejonów Krakowskiego (Radłów koło Brzeska) pochodzi tekst opowiedzianej przez Franciszka Gawełka, a zapisanej przez Władysława Semkowicza szopki bożonarodzeniowej, w której jedna z postaci, pasterz Furgoł, szczyci się tym, że za grę na lirze lubili go „dworscy”. Zachowane w muzeach dziewiętnastowieczne liry pochodzą z Krośnieńskiego (Frysztak), Nowosądeckiego (Siółkowa), Rzeszowa, Zamościa, Tarnowskiego (Łękawka), prawdopodobnie Mazowsza i z niezidentyfikowanej miejscowości w Małopolsce Wschodniej. W pierwszych dziesięcioleciach XX w. lira była obecna już tylko w porudniowo-wschodniej Polsce. Jarosław Iwaszkiewicz wspomina, że w latach dwudziestych widział w dniu targowym na rynku w Sandomierzu dziada śpiewającego przy wtórze liry jakąś „apokaliptyczną" pieśń, której fragment tekstu nawet zapamiętał. W Krośnieńskiem jeszcze przed II wojną światową dziad-lirnik chodził po domach w okresie Bożego Narodzenia. W regionie tym grali też na lirze wiejscy muzykanci, przede wszystkim w ludowych jasełkach, choć także - wraz z towarzyszeniem innych instrumentalistów - w kapeli weselnej.

W polskich źródłach można też odnaleźć informacje o praktyce lirniczej na Ukrainie i Białorusi w II pół. XIX i w pierwszych dziesięcioleciach XX w. Kazimierrz Władysław Wójcicki wskazuje wieś Matiowce nad Prutem pod Kołomyją jako odwieczne gniazdo dziadów (nazywanych tam „panionko”). W 1868 r. w „Tygodniku Lwowskim" pojawił się artykuł pt. Lirnicy ilustrowany ryciną przedstawiającą lirnika ukraińskiego”. Sporadycznie występujące dane dotyczące lirników z tych terenów znajdujemy w dziełach Oskara Kolberga. W drugim tomie Pokucia informuje on, że kilka z zamieszczonych tam pieśni dziadowskich wykonał ślepy lirnik Dmetro Marczuk z Siekierzyna (Siekierczyna) — przysiółka Tsakowa nad Dniestrem. Rodem ze Ścianki koło Buczacza, fachu lirniczego uczył się u dziada w Koropcu. W drugim tomie Krakowskiego znajdujemy śpiewaną w 1862 r. przez lirnika ze Strzelbisk w Brzeżańskiem (zamieszkałego w Jawczu pod Rohatyniem) pieśń o bitwie z Turkami w Kamieńcu Podolskim. Śpiewaną i graną przez lirnika w okolicach Drohiczyna pieśń o Zelmanie zanotował J. Promiński. Znany jest rysunek Ignacego Wróblewskiego przedstawiający lirnika z Zamościa pod Mińskiem oraz informacja o artykule J. Robinsohna, w którym z kolei jest wzmianka o lirniku z okolic Brodów i zapis śpiewanej przez niego pieśni sierocej. Jarosław Iwaszkiewicz wspomina, że u schyłku XIX stulecia jego dom rodzinny w Kalniku odwiedzał ślepy lirnik Semen z Daszowa śpiewając przy akompaniamencie liry dumy i ballady o „Panu Kaniowskim” i o „Seritce Marysi”.

Do II wojny światowej w różnego rodzaju czasopismach (etnograficznych, kulturalnych, społecznych) zamieszczano wzmianki o lirnikach, a zwłaszcza ich fotografie. Wzmianki te najczęściej odnosiły się do ziem ukraińskich, co świadczyło o utrzymującej się tam jeszcze praktyce limiczej. Informacje te nie zawsze dokładnie precyzowano, nie podając niekiedy nawet ich proweniencji (szczególnie dotyczy to fotografii). Z początku naszego wieku pochodzi relacja Antoniego Siewińskiego o śpiewie i grze lirnika z Żyźnomierza (na południe od Buczacza), który za niewielki datek zaśpiewał po polsku dumę o bitwie z Turkami pod Kamieńcem Podolskim. Stosunkowo najwięcej wizerunków lirników z Wołynia, Humańszczyzny i Białorusi z okresu poprzedzającego II wojnę światowa, zamieszczono w wychodzącym w Warszawie miesięczniku ..Wieś Ilustrowana". Na większości z nich lirnicy są ślepi, niekiedy tylko fotografowano ich w czasie gry, z reguły towarzyszy im chłopiec (czasem dziewczynka lub chłopiec i dziewczynka). Jeszcze w latach trzydziestych fotografie lirników zamieszczały takie czasopisma jak „Wiedza i Życie”, „Świat”, „Prosto z mostu”, „Wołyń”. Dwutygodnik „Życie Krzemienieckie" zamieścił (wraz z fotografią) relację z krótkiego występu ślepego lirnika ze wsi Borszczówka pod Poczajowem, dziewięćdziesięcioletniego Franko Nahornego, podczas obchodów „Dnia Krzemieńca" w 1938 r. Lirnik ten, prowadzony przez chłopca Igora Kołobowa,- zaśpiewał pieśń o Matce Boskiej Poczajowskiej, a także wesołą piosenkę o Jaremie i Fomie.

Nie dysponujemy informacjami o tym, czy lirników nagrywali polscy badacze przed II wojną światową. Po wojnie pojedyncze przypadki grania w Polsce na lirze korbowej wiążą się już z ruchem folklorystycznym. Instrument ten był wykorzystywany podczas występów kapeli ludowej Zakładowego Domu Kultury Krośnieńskich Hut Szkła w Krośnie. W czerwcu 1994 r. Stanisław Wyżykowski grał na lirze i śpiewał podczas XXVII Ogólnopolskiego Festiwalu Śpiewaków i Kapel Ludowych w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą.

 

Wracając do rozmowy z młodym mistrzem, konstruktorem.

Można ustalić podział tych instrumentów ale nie są to sztywne ramy. Można podzielić liry wg ilości strun i z uwagi na wielkość: 2 oktawowe, 2,5 oktawowe, 2 oktawowe (najbardziej popularne) oraz instrumenty o krótkiej menzurze albo mniejzej ilości klawiszy czyli instrumenty diatoniczne czyli kolejny podział na diatoniczne i chromatyczne, ale nie jest to takie sztywne usystematyzowanie. Powiedzmy że 3 podziały: Czyli diatoniczne i chromatyczne – najprostrzy podział. Zakres strun i długość menzury. W Polsce jest kilka instrumentów 3 oktawowych ale to instrumenty dla zawodowych muzyków. W swoim warsztacie Stanisław Nogaj miał do czynienia w zasadzie z każdym rodzajem liry: Zbudowałem liry i diatoniczne i chromatyczne, także 3 oktawowe i mniej.

 

Liry Stanisława Nogaja.

Dzisiaj można wzbogacać instrument np. o wielość strun 3 lub więcej strun melodycznych. Jeśli chodzi o budowę, konstruując trzeba pewne rzeczy przewidzieć i nowe rzeczy dodawać. Np. tangenty metalowe coś czego w przeszłości nie było, zwykle były drewniane ale montując więcej strun jest potrzeba żeby te tangenty były metalowe. Takie rzeczy już Austriacy czy Niemcy budowali ale na swojej drodze musiałem dochodzić do tych rzeczy po kolei. To jest jedna z nowoczesnych rzeczy w lirze. Są także śruby regulowane do burdonów, gdzie można bardzo precyzyjnie regulować brzmienie każdej ze strun. Kolejna rzecz to struny rezonansowe, które pojawiły się ok XVII wieku w instrumentach francuskich, dają świetny pogłos i podczas grania te struny się wzbudzają i tworzą taką ścianę dźwięku to tworzy taką dodatkową przestrzeń. Gdy zatrzymujemy lirę na moment struny rezonansowe wybrzmiewają jeszcze. No najciekawszą, nowoczesną rzeczą jaka może być w lirach to pikapy czyli system mikrofonów na podstawkach i komplet preampów czyli przedwzmacniaczy to wszystko podłączamy do elektroniki możemy robić wszystko. To co można zrobić z gitarą to można zrobić z lirą podłączając do różnych efektów, pogłosów, loopera. Często muzycy zawodowi używają właśnie loopera gdzie zapętlają sobie ścieżki, kolejne grają na żywo i jednoosobowo w ciągu 2 minut można stworzy kompozycję na kwintet czy kwartet. W Polsce jest kilka osób, które wykorzystują te nowoczesne możliwości m.in.: Maciej Harna z Sanoka,Maciej Cierliński z warszawy, Tomasz Drozdek, Sebastian Wielądek z Warszawy grają na tych lirach zelektryfikowanych.

 

Muzykowanie.

Główne moje zajęcie to budowa instrumentu, konstruowanie i na tym się skupiam, buduje tylko liry choć zbudowałem kilka innych instrumentów jak skrzypce laskowe ale skupiam się na lirach i staram się doprowadzać te instrumenty do perfekcji, żeby brzmiały jak najlepiej. Eksperymentuje z różnego rodzaju drewnem ale sporadycznie bywa, że grywam, robię prezentacje muzyczno -edukacyjne o historii instrumentu. Kiedyś robiliśmy takie prezentacje z p. Wyżykowskim, graliśy pieśni dziadowskie, mówiliśmy o historii i budowie instrumentu żeby pokazać szerzej ten instrument. Brakuje mi czasu na to żeby grać. Chociaż ostatnio mam taki pomysł żeby popróbować różnych rzeczy, może coś nagrać, zobaczymy jak to wyjdzie. Stanisława Nogaja odwiedzają dosyć często w pracowni muzycy, również wcześniej wspomniany przez niego Maciej Harna z Sanoka założyciel zespołu Matragona Orkiestra Jednej Góry z ponad 20 letnią historią gdzie grają w zaciszu pracowni, wykorzystując współczesne możliwości tego niezwykłego instrumentu.

 

Dzień z życia konstruktora.

Mój dzień zaczyna się od tego żeby stworzyć sobie fajny klimat do pracy. Palę w piecyku żeby było ciepło w pracowni, włączam muzykę lubię pracować przy muzyce, lubię folk w przeróżnych odmianach, słucham nagrań z lirami, lubię jazz po prostu lubię dobrą muzykę. Wstaję 6:30 / 7:00 muszę odwieźć dzieciaki do przedszkola, mój dzień teraz musi być usystematyzowany, mam rodzinę, córkę 3 letnią i syna 6 latka, Judytę i Jakuba. Nie jest to taka praca artystyczna. Musze się mobilizować. W pracowni szukam spokoju i przestrzeni do myślenia i tworzenia bo to nie jest praca gdzie przychodzę i strugam czy zasuwam od rana do wieczora, trzeba mieć otwarty umysł do tworzenia, eksperymentowania ale trzeba mieć spokój do budowania. W południe mam przerwę bo odbieram dzieci z przedszkola później wracam do pracowni i do wieczora do 18:00 tutaj jestem. Cały dzień w zasadzie spędzam na budowaniu instrumentu, konstruowaniu. Żona jest pedagogiem ale niestety nie ma nic wspólnego z lirami – uśmiecha się Stanisław.

Kiedyś jak byłem kawalerem mój dzień był inny bywało że przychodziłem tu wcześnie rano wychodziłem w nocy. Teraz jest inaczej. Muszę sam siebie pilnować.

 

Proces powstawania instrumentu.

Pierwsza podstawowa rzecz tj. wybór drewna na instrument to szalenie ważne, za tym idzie wszystko. Oprócz brzmienia można uzyskać też ciekawy wygląd. Kupuję drewno od firm, które zajmują się pozyskiwaniem drewna na instrumenty to szybsza i prostsza opcja, mam go w klocku. Rozcinam przygotowuję taki jawor . I to jest 1szy etap – pozyskanie i przygotowanie drewna. Czasem pozyskuję sam, zdarzało mi się iść do lasu i szukac drewna rezonansowego. Trzeba wiedzieć jak szukać, czy drewno nadaje się na instrument czy nie. Kiedyś sprawdziłem w lesie kilkadziesiąt drzew i okazało się że żadne nie jest dobre. Sprawdza się czy drewno ma fale, to trudna sztuka. Nauczyło mnie to bardziej doświadczenie niż szkoła. Szkoła ma pewne braki, daje tylko pewne podstawy. Cześć twórców, lutników twierdzi że rodzaj drewna ma wpływ na dźwięk, przykładem takiego drewna jest jawor falisty ale to teorie bardzo subiektywne i podważalne. Osobiście lubię robić z jaworu falistego ale część prostszych i tańczych instrumentów robi się z jawora gładkiego, zawsze wkłada się całe serce w budowanie instrumentu, żeby każdy grał najpiękniej.

Kolejny etap to przygotowanie i formowanie boków instrumentu, trzeba je wyparzyć gorącą wodą, wtedy drewno się uplastycznia . Cienką deseczkę parzy się wrzątkiem, drewno staje się plastyczne potem na giętarce profiluje się profil konkretnego instrumentu czy jest to kształt gitarowy czy łezka, pod wpływem specjalnego żelazka, woda odparowuje i można nadać mu kształt konkretnego instrumentu. Przy piecu drewno dosycha i zostaje w tej formie jaką nadaliśmy.

Kolejny etap to sklejanie klocków czyli pieniek górny i dolny, belki i wzmocnienia i tak jest przygotowany element pudła. Inny etap to przyklejenie spodniej płyty i wierzchniej płyty świerkowej. Boki i spód najczęściej wykonane z jaworu a płyta wierzchnia rezonansowa ze świerku. Tak samo buduje się instrumenty lutnicze, skrzypce, altówki, że wierzch najczęściej jest świerkowy, boki i spód jaworowe. Są rysunki instrumentów historycznych chociażby tych francuskich lutniowych, są instrumenty dziadowskie, symfonie, zwymiarowanie do rekonstrukcji chociaż teraz w swojej pracy bazuję na własnych obliczeniach i eksperymentowaniu uczy tego każdy kolejny instrument. Trzeba tez dbać o tą wizualną stronę instrumentu, jak mówi sam Wyżykowski „jak zrobisz instrument najpierw musi oko spoczywać a potem ucho”.

I tak powstaje pudło rezonansowe, jeszcze tylko otwory rezonansowe , ewentualnie rozetki. To około tydzień pracy.

Kolejny etap to przygotowanie koła do liry, wewnętrzna część wykonana ze sklejki – czyli drewno sklejane warstwowo co pozwala uzyskać stabilność koła zewnętrzna część pokryta jest okleiną jaworową, fornirem po to żeby kręcąc i pocierając o strunę brzmienie było równe. Koło można też ozdobić zależy to jednak od klienta. Konstruując instrument na zamówienie potrzebuję informacji o osobie, staram się zrobić wywiad. Jaki repertuar gra, wtedy mogę dobra struny, jej barwę dźwięku. Dobieramy model instrumentu a potem wyposażenie i uzgadniamy stronę wizualną. Indywidualizowanie każdego instrumentu jest dla mnie ważne. To też szalenie istotne dla ludzi którzy grają. Są wtedy współtwórcami instrumentu, mogą zaprojektować np. rozetkę albo jakieś wzory.

Wracając do konstrukcji instrumentu, etap następny do konstrukcja klawiatury, która jest dość skomplikowana, musi być bardzo precyzyjnie wykonana, szczególnie otowry w których mieszczą się klawisze, miejsca ściśle określone, klawisze i tangenty muszą mieć swoje określone miejsca, wszystkie luzy są dobrane odpowiednio, żeby klawisz grawitacyjnie opadał, nie ma tu przypadku. Zmienia się tez wilgotność, klawisze mogą delikatnie spęcznieć, więc pewną tolerancję należy też przewidzieć. Skrzynka klawiszowa inaczej tangentowa – to kolejny etap konstrukcji tej skrzynki. Jedną całością jest główka z kluczami do strojenia instrumentu. Strunociąg, podstawki, zaczepy strun, osłona koła, zakładana głównie do transportu – te wszystkie elementy trzeba bardzo precyzyjnie wykonać. Laik może wykonać prostą, dziadowską lirę ale jeśli chce się zbudować instrument precyzyjny i profesjonalny trzeba spędzić dni, miesiące, lata nad warsztatem. . Jeszcze kiedyś jak pracowałem u Wyżyka (Stanisława Wyżykowskiego) przyszło mi do głowy, że już mógłbym swoją pracowni otworzyć, nawet obawiałem się go zapytać co o tym sądzi, wyczekiwałem dobrego momentu aż w końcu on sam to powiedział, że może byś u siebie zorganizował pracownię. Poczułem wtedy duży oddech i tez takie błogosławieństwo. To było fajne, że moment w którym o tym pomyślałem a on sam wyszedł z inicjatywą. Stanisław opowiada to z dumą i radością, przyrównał to do nauk w korporacjach lirniczych na Ukrainie gdzie po 5 czy 6 latach miały miejsce tzw. wyzwoliny podczas których dostaje się takie błogosławieństwo, lirę na drogę i przyzwolenie że może już sam podróżować. Po 3, 4 latach myślałem że dużo umiem, że umiem konstruować liry teraz po 15 latach jeszcze dużo nie wiem. Cały czas okrywam nowe rzeczy, zaskakują mnie nowe. Nabrałem dużo pokory do instrumentu, budowy do obchodzenia się z czymś co ma duszę. Mam nadzieję, że starczy mi życia żeby pewne rzeczy jeszcze odkryć ale cały czas się uczę i staram się budować jak najlepiej. Zawsze jest pewien niedosyt którym kiedyś mówił Wyżykowski, że zawsze jest głodny instrumentu w tym sensie, że chciałby żeby jeszcze lepiej brzmiał ja tez coś takiego mam. Niedosyt, że każdy instrument mógłby jeszcze lepiej brzmieć, chociaż czuję że jest super, że dobrze gra ale patrząc na kilka instrumentów wstecz wiem że te nowe lepiej brzmią. Zobaczymy co będzie w przyszłości. To dążenie do takie perfekcji która nie wiem czy tak naprawdę jest osiągalna.

Moje instrumenty trafiają głównie do Polski ale trafiają także na Ukrainę, do Czech kolejny będzie na Słowacji. Są też w Niemczech, Norwegii.

 

Pod koniec rozmowy udaje namówić się Stanisława na żywe zaprezentowanie instrumentu i jego brzmienia. Lira łezka, wymyślona przeze mnie. Kształt nawiązujący do lir lutniowych francuskich. To 1sze dziecko które skonstruowałem sam od początku do końca.

 

 

Na koniec naszego spotkania i rozmowy Stanisław Nogaj opowiedział też o swoich dzieciach, przejawiają zmysł muzyczny a i nawet konstruktorski, kilkuletnia córka zaprojektowała już stolik do gry, w dwóch rzutach z boku i z góry, który oczywiście mistrz, konstruktor Stanisław Nogaj w przyszłości wykona. Są również plany stworzenia rodzinnej firmy gdzie córka będzie projektować a syn z ojcem wykonywać projekty – z uśmiechem na twarzy mówi Stanisław.

 

16 m kwadratowych to królestwo mistrza w którym powstają tak wielkie rzeczy.

Moje marzenia się spełniają, jak patrzę od tego czasu kiedy postanowiłem budować liry. Można powiedzieć że jestem urodzony pod szczęśliwą gwiazdą. Powoli się wszystko realizuje.

 

 

Materiał zebrała: Angela Gaber

Fot. Angela Gaber